Günter Fruhtrunk

ausgestellte Werke:

ohne Titel

6 Siebdrucke
Nr. 11 von 125 signierten und nummerierten Exemplaren
Druck: Marquet, Paris
Éditions Lahumière, Paris 1971

Horizons

7 Siebdrucke
Text von Max Imdahl
Nr. 75 von 140 nummerierten und signierten Exemplaren
Druck: Atelier Silium, Paris
Éditions Denise René Paris 1974

Mappentext:
Die Bilder Fruhtrunks sind Ausdruck einer vielfältig dynamischen. die Wirklichkeit als Kräftespiel vorstellenden Grundanschauung. Sie sind optische Provokationen, welche die Adaptationsfähigkeit des Auges geringfügig überfordern und das Sehen aktivieren mit dem Effekt, als bestünden die jeweiligen Bildstrukturen nicht stabil und faktisch ein für allemal sondern im fortwährenden Prozeß ihrer Negation und Konstitution.

Dieser besondere Eindruck einer vom Auge selbst immer aufs neue aufgeladenen und nicht zur Ruhe kommenden Aktivität resultiert vor allem aus den Energien der Farbe. Die Farben sind eingesetzt nach Maßgabe ihres Energiepotentials, nicht im Hinblick auf ihre Schönheit. Und zwar ist zumeist differenziert nach beherrschenden und nach begleitenden Farben. Die beherrschenden Farben treten in der Form von Farbbahnen oder Vektoren auf, sie exponieren die individuellen, den Farben selbst innewohnenden Ausdruckskräfte und bestimmen in oft heftig kontrastierender Alternation die rhythmische Makrostruktur des Bildes. Die begleitenden Farben bleiben dagegen auf immer schmale, wenngleich verschieden bemessene Randzonen beschränkt und bewirken besondere Farbinteraktionen. Als Folge dieser Interaktionen werden die beherrschenden Farben noch intensiviert oder wie immer im Spielraum ihres Selbstseins optisch modifiziert, dagegen können gerade die Begleitfarben ihre Identität verlieren. Gerade die Begleitfarben sind weniger optische Selbstwerte als vielmehr Funktionswerte einer optischen Irritation: Sie bauen sich ab und verändern sich sozusagen in die optische Irritation hinein, die sie selbst bedingen.

Bild II enthält schmalste grüne und rote Randlinien, die sowohl das Schwarz und das Weiß verschieden modulieren als auch die das Bildganze beherrschende Schwarz-Weiß-Spannung in eine permanente optische Vibration versetzen. Im mittleren Bereich von Bild 1 bewirkt das rändernde Blau zusammen mit Gelb und Schwarz eine Interaktion. welche eine das faktische Farbmaß übersteigende Lichtsensation erzeugt: Das Blau wandelt sich in Weiß und hellt zugleich das Gelb weiß auf, so daß die Grenzen zwischen Blau und Gelb fluktuieren. Nach den seitlichen Bildrändern hin tritt das Blau dagegen verbreitert auf, es gewinnt, während es immer noch in jeweils unbestimmbarer Erstreckung das angrenzende Gelb in Weiß und das angrenzende Schwarz in Blau treibt, an Identität und Intensität.

Nach den seitlichen Bildrändern hin ist das Blau nicht nurmehr ein funktionaler Wert der optischen Irritation sondern ebenso der substantielle Wert eines in sich selbst multivalenten rhythmischen Systems, denn es bleibt hier in der Schwebe, ob Blau Schwarz oder Schwarz Blau zum Grunde hat oder beide gemeinsam Gelb. In Bild III strahlt das ohnehin aggressive dominierende Rot vermöge des beiderseits rändernden Blau wie zwischen Hitzezonen auf, in denen die Farbgrenzen sich gleichermaßen zu verzehren wie auch zu bilden scheinen. Bild Vl enthält links von Grün noch eigens mit schmalem Schwarz abgesetzte Weißlinien. die dem Auge rot erscheinen gemäß dem Anspruch des Auges auf Farbenkomplementarität: Nicht eine faktische, sondern eine vom Auge erst produzierte Farbe tritt in die Funktion der optischen Irritation, indem sie die Grenze des Grün entmaterialisiert und schwingen läßt. Zuweilen aber hat Fruhtrunk auch auf die Irritation durch rändernde, faktische oder vom Auge erst produzierte Begleitfarben gänzlich verzichtet, So sind in Bild VII die immer (vergleichsweise) schmalen Ebenen in Rot die eigentlichen Hebungen des rhythmischen Systems, und zwar führt das Rot auf jeder Ebene zu einem heftigen optischen Wechsel von Hell- und Dunkelintensitäten. Die faktisch gegebenen, nach Grün tendierenden Zonen erfüllen den Anspruch auf farbige Komplementarität, sie kommen darin dem Bedürfnis des Auges zuvor und belassen zugleich dem Weiß seine Nichtigkeit: Nur durch das Rot ist das Auge provoziert und überfordert wie durch überhelles Licht.

Die Irritationen, von denen die Rede war, sind physiologisch bedingt durch das Reagieren des Auges. In den Bildern Fruhtrunks ist diese lrritation eine optische Vitalisierung, keineswegs aber eine optische Zerstörung des physikalischen Bildbestandes. Hierin beruht ein entscheidender Unterschied zur Optical Art, insofern man diese als eine totale Überbeanspruchung des Auges versteht und damit als eine Irritation, welche das Faktum des Bildes gänzlich destruiert. Die Bilder Fruhtrunks sind dagegen so angelegt, daß bei aller physiologischen Irritation die Makrostruktur des Bildes als der faktisch gegebene Bezugsrahmen präsent und bewußt bleibt und gerade als das so sich Behauptende in eine beständige Spannung zur lrritation tritt. Dabei ist die gegen die physiologische Irritation sich durchhaltende und immer erneuernde Makrostruktur ihrerseits ein Ausdruck von Dynamismus: Sie ist in sich selbst multivalent und beansprucht (wenn man behelfsweise so unterscheiden darf) weniger die physiologische als vielmehr die intellektuelle Perzeption. Sensationen der Mehrdeutigkeit, die vor allem die intellektuelle Perzeption provozieren, sind charakteristisch für die Bildvorstellungen Fruhtrunks, sie ereignen sich aber stets in Ebenen und sind niemals durch linearperspektivische Umspringeffekte bedingt. Die besondere Komplexität der Bilder Fruhtrunks besteht darin, daß Strukturen der physiologischen und der intellektuellen Irritation interferieren.

Die Beanspruchung der intellektuellen Perzeption wurde schon andeutungsweise mit der Koexistenz von (breiterem) Blau, Schwarz und Gelb in Bild 1 angesprochen, welche verschiedene und miteinander gleichwertig konkurrierende Zuordnungssysteme zuläßt.

Bild II ist ausgezeichnet durch einen Figur-Grund-Austausch mit der Konsequenz, daß (um hier abgekürzt zu formulieren) sowohl die schwarzen Elemente eine rhythmische Abfolge figurieren, zu der sich die weißen Elemente als Intervalle verhalten, daß umgekehrt aber auch die weißen eine rhythmische Abfolge bilden, deren Intervalle die schwarzen sind. Im räumlichen Verständnis dieses Figur-Grund-Austausches bleibt unentscheidbar, ob das schwarze rhythmische System das weiße oder dieses jenes überlagert und wie - endlich oder unendlich - weit das Überlagerte hinter das Überlagernde zurückweicht oder wie nahe das Überlagernde nach vorn dringt, wobei, um es zu wiederholen, das Überlagernde immer zugleich auch das Überlagerte ist. Als Ganzes wird das Bild zu einer die Wahrnehmungsfähigkeit beanspruchenden und anspannenden Provokation, insofern die schwarzen und weißen Systeme in ihrer jeweiligen Doppelbedeutung als das Fundierende und als das Fundierte in gleicher und gemeinschaftlicher Aktualität begegnen. Das Bild wird zum Ausdruck einer Permanenz, die bis zum Stillstand sich behindernde rhythmische Strukturen in sich aufgehoben enthält. Fruhtrunk spricht von domestizierter Energie. Man könnte vielleicht an Kleist‘s grandiose Definition des Gewölbes denken, nach der ein Gewölbe nur deswegen hält. weil seine Steine zugleich stürzen wollen.

Sieht man in Bild IV von den vor allem physiologisch irritierenden blauen Randzonen ab, so gibt es einen beherrschenden grünen, beiderseits von Weiß begleiteten Hauptstrom und daneben verschiedene grüne und schwarze Bahnen, von denen je zwei von gleicher Breite sind. Zu den gleich breiten und insofern koordinierten grünen Bahnen verhält sich der weiß geränderte Hauptstrom exzentrisch, jedoch ist gerade diese Exzentrizität die Bedingung für die gleiche Breite der schwarzen Bahnen und deren Koordination. Es handelt sich um eine komplexe Struktur, welche durch die Exzentrizität des Hauptstromes einerseits diesen selbst hierarchisch herausstellt, andererseits aber das ganze Bildfeld thematisierende Zuordnungssysteme erschafft.

Und läßt man auch in Bild VI die schmalen Ränderungen außer Betracht, so grenzt (in der Folge von links unten nach rechts oben) Grün einmal an Schwarz, einmal an Schwarz und Weiß und einmal an Schwarz und Schwarz, so grenzt Schwarz einmal an Grün und Grün, einmal an Weiß und Weiß, einmal an Weiß und Schwarz einmal an Schwarz, so grenzt Weiß einmal an Grün und Schwarz und einmal Schwarz und Schwarz: Die Struktur des Bildes läßt sich sowohl als pluralistisch wie auch als monistisch bezeichnen. Sie ist pluralistisch, wenn man die Vielheit der grünen, schwarzen und weißen Farbströme als die mehrfache Wiederkehr jeweils autonomer Werte hervorhebt, und sie ist monistisch, wenn man beachtet, daß das Bildganze dieses eine und einmalige Gesamtsystem ist, welches die grünen, schwarzen und weißen Vektoren unter immer wieder verschiedenen, nie wiederkehrenden Bedingungen wiederkehren läßt. Die Farben sind jeweils identisch, jedoch gibt es keine Wiederholungen in der Benachbarung dieser identischen Farben. Aber es besteht auch Mehrdeutigkeit innerhalb der Farbenidentität selbst, zum Beispiel innerhalb des identischen Schwarz, das inmitten von Weiß substantieller erscheint als in den breiteren Zonen beiderseits, wo es versinkt und auch ein meditatives Sich-Versenken des Beschauers ermöglicht.

Schließlich erscheint in Bild V das beherrschende Rot nicht mehr als Strom sondern als Feld, nämlich in der Qualität der Fülle, in die sich das Sehen vertieft und zu der sich die begleitenden Farbbahnen akzidentiell verhalten.
Auf die Irritation durch farbige Randlinien ist weitgehend verzichtet. Aber auch hier kann das Auge weder die faktische Homogenität des Rot noch den faktischen Ort und die strenge Begrenzung der seitlichen Bahnen endgültig realisieren, es erfährt vielmehr, gerade auch bei anhaltendem Hinsehen, das Ganze in beständig flackernder Bewegung, die es selbst erzeugt. Auch hier erschafft die Spannung zwischen exaktester Bildfaktizität und perzeptueller Erregung Energie.

Ist dieser Dynamismus der Inhalt oder die Botschaft der Bilder Fruhtrunks, so bilden die Bilder ihren Inhalt nicht ab, sondern initiieren ihn als Ereignis. Er ist ein Gegenstand der Reflexion, indem er nicht betrachtet sondern vollzogen wird.
Max Imdahl

Zur Biografie:
Günter Fruhtrunk, geboren 1923 München, gestorben 1982 in seinem Atelier in der Akademie der Bildenden Künste München. Maler, Grafiker, Vertreter der Konkreten Malerei. 1940/41 Studium der Architektur. 1945-50 Akademie München, danach in Paris Arbeit in den Ateliers von Fernand Léger (1952) und Jean von Arp (1955). 1967-82 Professor an der Kunstakademie München. 1968 Teilnahme an der Documenta IV, Kassel und an der 34. Biennale in Venedig.
Bereits im Frühwerk wurde anschaulich, wie Fruhtrunk die Grenzen der in Paris propagierten Geometrischen Abstraktion zu überschreiten suchte und seine dynamische Spielart der Konkreten Malerei entwickelte. In der Auseinandersetzung mit dem Suprematismus zeigte sich, wie sehr Fruhtrunk an der Dynamisierung und Destabilisierung des Bildraums interessiert war. Auch Robert Delaunays „peinture pur“ wurde aufgegriffen, um Bilder in intensiver Farbigkeit und konstruktivistischem Bildaufbau zu schaffen. In der Folge fand Fruhtrunk sein Thema, Rhythmus und Licht. Beides wurde aus einer überlegten Anordnung von Streifenstrukturen, vertikal und später diagonal gerichtet, durch eine das Sehen ständig herausfordernde Reizkonstellation von Simultankontrastüberflutungen hergestellt. Das Spätwerk zeichnet sich nach jahrelanger kompositioneller und maltechnischer Askese wieder durch größere malerische Freiheit und neuartige, „toxische“ Farbkontraste aus.

Die Vektoren, Farbbahnen und deren Richtungen sind in ihren jeweiligen Intensitäten, Erstreckungen und dynamischen Wechselwirkungen nicht Elemente, sondern Momente der Bildtotalität, welche selbst als das Kommunikationsprodukt der ihr innewohnenden Kräfte zutage tritt. In diesem Verständnis ist das Bild „Aufruhr“ – nach den Worten des Malers – „gegen absolutistische Grundformen wie Quadrat und Kreis als unverbrüchliche Grundbausteine einer Welt“ und damit eine Überwindung „vorschriftsmäßiger Gesinnung industriegesellschaftsbedingter Normenbildung“. Das Bild ist das Modell einer solchen Befreiung aus vorschriftsmäßigen Mechanismen, indem es eine Erfahrung von Ursprünglichkeit, das heißt ein Erlebnis der „unmittelbarkeit der erfahrungskraft selbst“ vermittelt. Aber wiederum herrscht Interferenz, die wohl wichtigste Interferenz in der Kunst Fruhtrunks: Es ist die Interferenz und Simultaneität von Ursprünglichkeit und Systematik. Vom Bild als dem Zeugnis einer bloß subjektiven oder gar anarchischen Exaltation kann unter keinem Aspekt die Rede sein.
Max Imdahl, 1978

Zur Bibliografie (ab 1970):
Maurice Besset, in: Katalog Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris und Katalog Galerie Denise René-Hans Mayer, Krefeld 1970
J. A. Thwaites, in: Katalog Galerie St. Johann, Saarbrücken 1970
Juliane Roh, Kunst der 60er Jahre in Deutschland, München 1971
Eugen Gomringer, Max Imdahl, Gabriele Sterner, FRUHTRUNK, Starnberg 1978
Max Imdahl zu Günter Fruhtrunk, Vortrag am 8. Januar in der Akademie der Bildenden Künste, München, in: Neue Kunst in München, Heft Nr. 16, 1983

Eigene Schriften:
Fruhtrunk, Meier-Denninghoff, Kalinowski, Institut Allemand, Paris, März 1966
Katalog Kestner-Gesellschaft, Hannover 1969
Katalog Galerie Stangl, München 1971
Katalog Galerie Bossin, Berlin 1976
Ethische Begründung für „Quiet Room“ New York:
UNO (unveröff.) 1978 Hommage à Barnett Newman. Statement, Berlin 1981