Kunst zeigt, was man nicht sieht
Die Städtische Sammlung Erlangen – Überblicke II
Zwischen Malerei und Fotografie

16. Oktober – 21. November 2004
Eröffnung: Freitag, 15. Oktober 2004, 18 Uhr
Begrüßung: Dr. Siegfried Balleis, Oberbürgermeister der Stadt Erlangen
Einführung: Lisa Puyplat, Leiterin der Städtischen Galerie Erlangen

Zur Ausstellung und zu den Künstlern
Die Städtische Sammlung Erlangen wurde im vergangenen und wird in diesem Jahr erstmals seit 1981 in jeweils großen Auswahlpräsentationen wieder der Öffentlichkeit präsentiert. Die Ausstellungsreihe wird jährlich fortgesetzt, um einen Gesamtüberblick über die Bestände zu geben.
„Internationale Kunst in ihren wesentlichen Strömungen ab 1945“ ist seit 1976 Konzept der Sammlung, als Karl
Manfred Fischer, der Kurator dieser Ausstellungsreihe, als Leiter der Städtischen Galerie seit 1974 auch die Leitung der Sammlung übernahm, die er bis Ende 2002 innehatte. Schwerpunkt sind seitdem druckgrafische Mappenwerke, Serien und Einzelwerke, sowie Künstlerbücher und Multiples von Konkreter Kunst bis zu Informel, Pop Art, Tachismus, Fluxus, Konzept- und Medienkunst.
„Überblicke I“ im vergangenen Jahr zeigte mit Beispielen von mehr als 30 Künstlern Konkrete und Konstruktive Kunst aus den zwanziger Jahren bis in die unmittelbare Gegenwart. „Überblicke II – Zwischen Malerei und Fotografie“ präsentiert Arbeiten aus 40 Jahren im konzeptuellen Dialog zwischen Malerei und Fotografie, im Austausch, im Wechselspiel, aber auch in der Ergänzung ihrer jeweiligen medialen Eigenschaften und Inhalte. Dokumentationen von Aktionen und Performances gehören ebenso dazu wie die Fotografie als Mittel der Konzept-Kunst, die Inszenierte Fotografie und, in ihrer medialen Verschränkung, „Kunst mit Fotografie“.
Zu den Künstlern zählen: Marina Abramovic, John Baldessari, Vanessa Beecroft, Reiner Bergmann, Joseph Beuys, Anna Blume, Bernhard Johannes Blume, Marinus Boezem, Johannes Brus, Chuck Close, Walter Dahn, Ger
Dekkers, Jean-Louis Garnell, Nan Goldin, Jack Goldstein, Hetum Gruber, Richard Hamilton, John Hilliard, Rebecca Horn, Peter Hutchinson, Jürgen Klauke, Sherrie Levine, Richard Long, Robert Longo, Johan Lorbeer, Gerhard Merz, Pieter Laurens Mol, Erwin Olaf, Dennis Oppenheim, Giulio Paolini, Eduardo Paolozzi, Wolfgang Petrovsky, A. R. Penck, Michelangelo Pistoletto, Sigmar Polke, Marc Quinn, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Dieter Roth, Jacqueline Salmon, Laurie Simmons, Walter Tafelmaier, Rosemarie Trockel, Frank Voigt, Wolf Vostell, Andy
Warhol, Christopher Wool.
Das Motto der Reihe „Kunst zeigt, was man nicht sieht“ ist dialektisch zu verstehen. Die Arbeit der Performance- und Videokünstlerin Vanessa Beecroft auf dem diesjährigen Plakat stellt es in Gestalt eines ungleichen Paares vor dem Hintergrund ungleicher sozialer Bedingungen in zwar plakativer, gleichwohl nahezu symbolischer Weise dar. In Verbindung mit dem Thema „Zwischen Malerei und Fotografie“ sei hier jedoch paradigmatisch ein Satz von Gerhard Richter zitiert, dessen Werk wie kein anderes in unserer Zeit für die Bedeutung und die Verbindung von Malerei und Fotografie in der bildenden Kunst steht. In seinen Notizen schreibt Richter:“... Kunst (...) ist eine besondere Weise unseres täglichen Umgangs mit Erscheinung, in der wir uns und alles uns Umgebende erkennen. Kunst ist also die Lust an der Herstellung von Erscheinungen, die mit denen der Wirklichkeit vergleichbar sind, weil sie mit ihnen mehr oder weniger Ähnlichkeit haben. Damit ist die Kunst eine Möglichkeit, alles anders zu denken, die Erscheinung als grundsätzlich unzulänglich zu erkennen, damit ist sie ein Instrument, eine Methode, das uns Verschlossene, Unzugängliche ( banale Zukunft genauso wie das grundsätzlich Unerkennbare, Metaphysische) anzugehen, damit hat die Kunst bildende und therapeutische, tröstende und aufklärende, forschende und spekulierende Funktion, damit ist sie nicht nur existenzielle Lust, sondern Utopie.“
Die Fotografie ist wohl das Medium, das die bildende Kunst der Neuzeit am entscheidendsten verändert hat. Entdeckt in der Zeit des Naturalismus nicht zuletzt auch als Hilfsmittel zum Malen und Zeichnen, sahen die Maler die Fotografie gleichwohl zunächst als Gefahr und bedienten sich ihrer nur heimlich. Die revolutionär neue Ausrichtung der Malerei um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist freilich diesem Mittel geschuldet, welches das naturalistische Abbilden der Malerei als Aufgabe ein für alle Mal abgenommen hatte. Damit unterminierte die Fotografie die traditionellen bildenden Künste. Der Mediendiskurs und der Umgang mit Bildern im 20. Jahrhundert, die „Modernisierung des Sehens“, wurden von der Fotografie grundlegend geprägt. Die Malerei zeigte fortan „das, was man nicht sieht“ oder nur das, was man sieht und nichts anderes.
Die Befreiung der Malerei von ihren naturalistischen Zielrichtungen setzte unter den Bildenden Künstlern in den Zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts schließlich aber auch das Potenzial frei, sich der Fotografie jenseits der Konvention zu bedienen. Sie gestalteten wie Man Ray oder Christian Schad im Fotogramm das „Malen mit Licht“. Die Fotocollagen und Fotomontagen, wie sie Hannah Höch, Max Ernst oder John Heartfield einbrachten, nutzten das Wesen der Fotografie in seinem Realitätsanspruch als Zitat oder Verweis.
In den siebziger/achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden dann zeitgleich mit dem Verlust der Bedeutung der konventionellen Fotografie durch das Fernsehen erstmals auch museale Orte für diese konventionelle Fotografie, und zugleich wurde das Medium zu einem wesentlichen Bestandteil der Bildenden Kunst.
Heute gibt es kaum einen Künstler, der sich nicht auch der Fotografie bedient. Der breite konzeptuelle Dialog und Austausch zwischen der Fotografie und der Malerei ist selbstverständlich. Dabei, und das gehört zu den Ironien der Geschichte, nähert sich dank der Digitalisierung die fotografische Praxis heute wieder den Bedingungen der Malerei.
Und wenn Gerhard Richter um 1960 die Installierung der Neuen Medien zum Anlass nahm, um den „Tod der Malerei“ zu konstatieren, so sieht umgekehrt Paul Virilio heute mit der Digitalisierung die „Fotografie an ihrem Ende“. Proklamationen, die allerdings, beabsichtigt oder nicht, zugleich den Verweis auf den Beginn von etwas Neuem beinhalten.
In ihrem hundertfünfzig Jahre währenden Dialog übernahm die Malerei von der Fotografie wesentliche Charakteristika, was Inhalt, Technik und Form betrifft. Dazu zählen u.a.:
– das Prinzip des Seriellen,
– die Formen der Bild-Erzählung und des Bild-Archivs,
– die Wahrnehmung und Abbildung von Zeit und der Veränderung des Lichtes,
– die Bedeutung und Herausstellung der Banalität des Alltags und des Massencharakters in den Möglichkeiten der industriell hergestellten Reproduktion wie zugleich damit auch der Abnutzung des Bildes.
Und erst im Dialog mit der Fotografie war der Malerei das Spiel mit verschiedenen Realitäts- und Authentizitätsebenen möglich.
Die künstlerische Fotografie wiederum orientierte sich an Kriterien des modernen Kunstwerks:
– mit den Tableaux vivants und Stilleben der Inszenierten Fotografie,
– mit der Konzentration auf die formalen Fragen von Licht und Schatten,
– mit der Suche nach den Grenzen der fotografischen Praxis.
Die intensive Auseinandersetzung der Bildenden Kunst mit der Fotografie begann in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts und zog sich nicht nur durch alle herrschenden Kunstrichtungen, sondern ließ auch neue Richtungen entstehen. Einbezogen sind die Pop-Art, Fluxus, die Story-Art, der Fotorealismus, alle Formen der bildenden Kunst, die auf Dokumentation beruhen, Land-Art, Konzept-Kunst, die Inszenierte Fotografie, sowie die heutigen postmodernen Richtungen mit ihrem Zitatcharakter.
In Amerika war es vor allem Andy Warhol, der die Fotografie aus der einseitigen Abhängigkeit von der Malerei herausholte und sie im Kanon der Bildenden Künste emanzipierte. „Mit den nach Fotovorlagen, Zeitschriftenfotos oder Postern reproduzierten Siebdruck-Bildern ersetzte er die Aura des Originals durch den Tafelbild-Anspruch der Siebdruckproduktion. Andy Warhol war der erste Künstler, der am Anfang der sechziger Jahre den westlichen Industriegesellschaften jene Bilder als Kunst präsentierte, die diese Gesellschaften seit Jahren über Massenreproduktionen als Wirklichkeitsersatz konsumierten: Stars, Helden der Leinwand und des Lebens, Außenseiter, Bildklischees,“ schreibt Michael Schwarz.
Wesentliche Anstöße in Deutschland kamen von Künstlern wie Gerhard Richter und Sigmar Polke. Ziel war nicht, Fotografie herzustellen, sondern mit Hilfe der Fotografie Kunst zu produzieren. In der von ihm behaupteten Krise der Malerei bedeutete es für Gerhard Richter nicht, mit der Malerei aufzuhören, sondern ihr jegliche Idealität, im besonderen jede Subjektivität zu nehmen. Hilfsmittel dabei war ihm das Foto. Denn die Flächenorganisation ist durch ein Foto schon vorbestimmt und wird nicht vom Subjekt geschaffen. Die Hand wiederholt mechanisch, ist nicht gestisch-expressiv tätig. Die mechanische Arbeit des Abmalens schließt alle bewusste Wahl und Entscheidung aus; lässt dem Intellekt und der kreativen Imagination keinen Platz. „Wenn ich ein Foto abmale,“ sagt Richter, „ist das bewusste Denken ausgeschaltet. Ich weiß nicht, was ich tue. Meine Arbeit liegt viel näher beim Informellen als bei irgendeiner Art von ‚Realismus’.“
Von wesentlichen Richtungen und Künstlern der vergangenen vierzig Jahre, welche Kunst mit Fotografie, Fotografie mit malerischen Prinzipien, Malerei mit fotografischen Prinzipien herstellen, zeigt diese Auswahlpräsentation der Städtischen Sammlung Erlangen Beispiele. Manche dieser Werke sind in der Zwischenzeit zu Inkunabeln der Gegenwartskunst geworden.
In diesem Zusammenhang sei auch darauf hingewiesen, dass die Städtische Galerie Erlangen in ihrem Ausstellungsprogramm bereits frühzeitig und vor den meisten anderen kommunalen und staatlichen Museen und Ausstellungseinrichtungen diesen Richtungen den entsprechenden Stellenwert einräumte.

Zu den Stilrichtungen der Ausstellung
Während man bis in die Kunst der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts hinein noch nach bestimmten Stilrichtungen unterschied, hat man dies heute weitgehend aufgegeben. Das nachfolgende Gerüst der Stilrichtungen kann deshalb nur als Hilfskonstrukt gesehen werden. Viele der hier präsentierten Künstler gehören verschiedenen Richtungen an, und je näher man der Gegenwart kommt, desto weniger lassen sich die Künstler einer bestimmten Richtung zuordnen. (Definition der Richtungen u.a. nach dem Buch „Kunst mit Fotografie“, Frölich & Kaufmann 1983).

Vorläufer
Die konventionelle Fotografie hat ihren Sinn in sich. Sie erzeugt Bilder um der Bilder willen. lhre Beurteilungskriterien sind fotografische. Die konzeptionelle Fotografie ist Mittel zum Zweck. Ihre Hervorbringungen haben lediglich Vermittlungsfunktion und sind ausschließlich nach künstlerischen bzw. kunsthistorischen Maßstäben zu bewerten.
Kunst mit Fotografie ist die Tatsache, dass die Fotografie ein künstlerisches Medium sein kann, das von den KünstIern wie andere Medien, wie Malerei, Zeichnung, Radierung, Lithografie usw. zur Herstellung von Kunstwerken benutzt wird.
Erst die rasante Entwicklung der Kunst hin zu jenem Nullpunkt, der durch die Ready mades von Marcel Duchamp markiert wird und der gleichzeitig einen entscheidenden Neubeginn bedeutet, machte es möglich, die Fotografie als eigenständiges künstlerisches Medium zu verwenden. Konnte bis dahin bildende Kunst nach allgemeiner Übereinkunft nur hergestellt werden mit Hilfe von Plastik und Malerei – wobei andere Medien wie Zeichnung oder Grafik als Unter- oder Nebenerscheinungen der Malerei angesehen wurden – machten die Geste Duchamps und die Ereignisse, die sich im Umfeld der Dada-Bewegung abspielten, den Weg frei für eine multimediale Kunstausübung.
Der künstlerische Zugriff auf das neue Medium manifestiert sich in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts im wesentlichen in neuen Kunstformen. Da wäre zunächst auf Fotocollage und Fotomontage hinzuweisen, die erstmals im Berliner Dadaismus ins Zentrum der künstlerischen Aktivität rücken.
Dabei wurde die Fotografie als Reproduktion des Wirklichen und für das Tatsächliche selbst genommen.
Die Funktion der Fotografie als Zitat ist deswegen ein wichtiges Merkmal der Erscheinungsformen Fotocollage und
-montage. Fotografien in Fotocollagen und -montagen tauchen nahezu ausschließlich in gedruckter Form auf.
Die zweite Kunstform, die aus der Beschäftigung der Künstler mit Fotografie in den zwanziger Jahren erwuchs, ist das Fotogramm. Für Moholy-Nagy ist es eine wichtige Möglichkeit, sein Hauptproblem, nämlich das „Malen mit Licht“, zu lösen.
Beide Erscheinungsformen, sowohl die Fotocollage bzw. die Fotomontage als auch das Fotogramm, sind Ausfluss neuer künstlerischer Problemstellungen. In beiden FäIlen ist die Fotografie nicht Selbstzweck, sondern ein Mittel, künstlerische Aufgaben zu lösen.
lnteressanterweise ist jedoch die Kamera-Fotografie bei jenem ersten konzeptionellen Zugriff auf das Medium noch ausgespart.
Die zweite Periode der konzeptionellen Fotografie beginnt erst ausgangs der fünfziger Jahre unseres Jahrhunderts.

Pop-Art
„Die Rückgewinnung des Gegenstandes durch Pop-Art“, schreibt Max lmdahl, „geschieht nicht im Sinne des Naturalismus. Nicht die Thematisierung der Wirklichkeit, wohl aber die Thematisierung ihrer durch plakative, fotografische, drucktechnische oder publizistische Reproduktion bedingten Auslegung (Interpretation), nämlich die in den Massenmedien erscheinende Spiegelung der Wirklichkeit ist der Gegenstand und die eigentliche Wirklichkeit des Bildes ...“
Das Interesse der Pop-Artisten richtet sich also nicht auf den Gegenstand, sondern auf sein Abbild. Nicht Realität wird untersucht, sondern „Fakten aus zweiter Hand“. Die Künstler reagieren damit auf das Phänomen, dass die moderne Massengesellschaft so sehr durch die von Werbung und Massenmedien vermittelte Wirklichkeit beeinflusst wird, dass die Realität selbst dahinter verschwindet. Die Realität wird ersetzt durch das Bild von der Realität, ursprüngliche Erfahrungen durch solche „aus zweiter Hand“. Das Medium wird zur Botschaft. „Träger“ dieser Entfremdung ist im Grunde jedoch die Fotografie. Ihre Fähigkeit, Wirklichkeit abzubilden, und die ihr innewohnende Eigenschaft der Vervielfältigung, verstärkt durch moderne Reproduktionstechniken, haben ein Bild von der Welt geschaffen, hinter dem die Welt selbst zurücktritt. Ihr Einfluss bei der Übermittlung von Werbung, Mode, Politik, Bildung, Wissenschaft und Technik – kurz: auf alle Bereiche des modernen menschlichen Zusammenlebens – ist beherrschend, insbesondere, wenn man bedenkt, dass Medien wie Film und Fernsehen nur durch Fotografie möglich sind, sich nur aus ihr heraus entwickelt haben.
Künstler der Ausstellung: Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Robert Rauschenberg, Dieter Roth, Andy Warhol

Fluxus, Happening, Performances
Wenn gesagt wurde, das zentrale Anliegen der Pop-Art sei die Herausstellung des Alltäglichen, und auch, die schöpferische Geste des Informel werde in ihr ersetzt durch eine neue Sachinterpretation, so steht sie damit nicht allein. Künstler wie Allan Kaprow, der 1959 in New York, oder Wolf Vostell und Robert Filliou, die ein Jahr später in Europa begannen, Ergebnisabläufe zu inszenieren, die mit Happening oder Fluxus bezeichnet wurden, hatten Ähnliches im Sinn. Nur waren ihre Intentionen sehr viel weitergehend und radikaler. Die Pop-Artisten hatten nie die Absicht, die Kunst selbst in Frage zu stellen, die Veranstalter von Happenings und Fluxus-Ereignissen propagierten dagegen die reine Anti-Kunst.
Dabei wird auch die übliche Distanz zwischen Künstler und Zuschauer aufgehoben.
Da Kunst mit Leben gleichgesetzt wird, wird in den Vorführungen und Ereignissen lediglich Banales, Alltägliches inszeniert und vorgestellt. Dies und die Entkleidung von Künstler und Kunstwerk von altem Heroischen, Entrückten, Auratischen erzeugt beim Zuschauer einen Schock, der ihn über anfängliche Ratlosigkeit und Ablehnung zu neuen Einsichten führen soll. Wichtiger Programmpunkt bei diesem Vorgehen ist die Durchdringung und Verschränkung der verschiedenen Medien.
Es sollte nicht etwas Herkömmliches entstehen, nichts zum Anfassen, Ansehen, Genießen, und schon gar nichts für das Museum.
Dennoch ergeben sich sogenannte „Fall outs“, ein Begriff, den Wolf Vostell 1964 geprägt haben will. „Das sind Objekte, die beim Happening oder bei Fluxuskonzerten übrigbleiben.“ Derartige „Relikte“ oder „Ikonen“ sind jedoch ledigIich Abfallprodukte (ausgenommen vielleicht diejenigen von Joseph Beuys, der den Anspruch erhebt, in jeder seiner Manifestationen selbst anwesend zu sein), das legitime Bedürfnis nach Dokumentation erfüllen sie nicht. Jedoch: „In den Aktionen wird gewissermaßen ‚Tatsachenmaterial’ erzeugt, beziehungsweise auf Tatsachen abgezielt“, schreibt Ursula Peters. „Entsprechend sind sie – ebenso wie die Tatsachen des Alltags, zum Beispiel wie ein Staatsbesuch, ein Fußballspiel, ein Autounfall, eine Gartenparty – durch die Fotografie fixierbar. So waren auch die meisten Fotografen bei diesen von Künstlern ausgelösten Ereignissen mit dabei. Was von den Aktionen übriggeblieben ist, sind größtenteils Fotografien. Diese Fotos bestimmen heute maßgeblich die Vorstellung mit, die man sich im nachhinein von solchen Aktionen macht.“
So betritt die Fotografie zum zweiten Male – dieses Mal jedoch erstmals und endlich in ihrer Ausprägung als Kamera-Fotografie – die Bühne der zeitgenössischen Kunst. Vorläufig erfüllt sie jedoch lediglich eine einfache Dokumentationsaufgabe, die durchaus mit konventionellen Mitteln zu lösen war. Daran ändert auch nichts, dass sich aus der Menge der namenlosen Presse- und Schnappschussfotografen sehr bald einige hervorhoben, die es als ihre Aufgabe betrachteten, den Ablauf der Geschehnisse, seine Höhe- und Kulminationspunkte besonders einfühlsam mit der Kamera festzuhalten.
Ist es so das Verdienst der Pop-Art, ganz grundsätzlich auf das Dilemma Fotografie und Wirklichkeit aufmerksam gemacht zu haben, indem sie die Fotografie als Zitat benutzt, so bringen Happening und Fluxus die Erkenntnis ein, dass fotografische Bilder selbst Materialien für autonome Kunstwerke sein können, indem sie auf die Zeugnisse vorangegangener Kunstausübung zurückgreifen. Letzteres ist jedoch nur durch Kamera-Fotografie möglich.
Künstler der Ausstellung: Marina Abramovic, Reiner Bergmann, Joseph Beuys, Johan Lorbeer, Wolf Vostell

Konzept-Kunst, Land-Art, Story-Art
Sol Le Witt zieht in seinen programmatischen 35 „Sätzen über konzeptuelle Kunst“ von 1969 das Fazit: „Ideen allein können Kunstwerke sein, sie sind Teil einer Entwicklung, die irgendwann einmal Form finden mag. Nicht alle Ideen müssen physisch verwirklicht werden“ und: „Zu jedem Kunstwerk, das physisch verwirklicht wird, gibt es viele unausgeführte Variationen“ und endIich: „Ein Kunstwerk lässt sich als Verbindung zwischen dem Geist des Künstlers und dem des Betrachters verstehen...“, um nur drei dieser Sätze zu zitieren. Diese Definition unterscheidet die Konzept-Kunst von allen bisherigen Erscheinungsformen der Kunst. Sie verzichtet endgültig auf alle konkreten Realisationsformen, wie sie Duchamp mit seinen Ready-mades, Mondrian mit seinen Konstruktionen, die Pop-Art mit ihren Realitätszitaten, die Happening- und Fluxuskünstler mit ihren Ereignissen, die Post painterly abstraction mit ihren Formen und die Minimal-Artisten mit ihren seriellen Produkten noch benötigen.
In ihrer reinsten Ausprägung wird Kunst so zu einem Nachdenken über Kunst.
Wenn ein Kunstwerk als „Verbindung zwischen dem Geist des Künstlers und dem des Betrachters“ verstanden wird, um noch einmal SoI Le Witt zu zitieren, so bedarf es mindestens geeigneter Transportmittel, um diese Verbindung herzustellen. Diese sind neben Texten, Skizzen, Zeichnungen, Plänen, Landkarten, Zertifikaten und ähnlichem insbesondere in der Fotografie zu sehen.
Dabei ist die Arbeit selbst nicht das eigentliche Werk, sie stellt lediglich ein „System von Dokumentation“ dar, das auf das dahinter stehende Konzept, welches „jenseits jeder direkten Wahrnehmungserfahrung“ liegt, verweist. Die dazu gebrauchten Vermittlungsmedien, zu denen auch die Fotografie gehört, haben also nur Verweischarakter. Dabei ist der Begriff „Dokumentation“, anders zu verstehen, als wie er für die Fotografie bei Happenings und Fluxus entwickelt wurde. Dort wurden mit Hilfe der Fotografie stattgefundene Ereignisse dokumentiert. In der Konzept-Kunst wird die Fotografie unter anderen Medien zum „Verständnis des Werkes“ gebraucht, als ein Hinweis darauf, wie es realisiert werden könnte, oder gar nur als Hilfestellung für die gedankliche Arbeit, die notwendig ist, um die jeweilige Idee im Kopf des Rezipienten nachvollziehbar zu machen.
Damit sind die drei Eingänge, durch die das Medium Fotografie in die Kunst unserer Tage hereingekommen ist, markiert. Der Pop-Art ist das große Verdienst zuzurechnen, dass sie den Zitatcharakter des Mediums wiederentdeckt hat. Sie hat ins Bewusstsein erhoben, dass Wirklichkeit und ihr fotografisches Abbild zwei verschiedene Dinge sind. Happening und Fluxus haben, ausgehend von der Fotografie als einer Möglichkeit zur Dokumentation, das fotografische Bild als solches entdeckt, als ein Mittel, es direkt und unmittelbar zur Herstellung von Kunstwerken zu verwenden. Die Konzept-Kunst macht sich diese beiden Erkenntnisse zunutze und geht über sie hinaus. Sie benutzt die Fotografie als Transportmittel von Ideen, als Träger von Information, als Verweis auf etwas, was außerhalb ihrer selbst liegt. Kommt das neuentdeckte künstlerische Medium in seiner Funktion als Zitat noch ohne die Kamera aus, so ist es in seiner Funktion als Dokumentation und Verweis nur als Kamera-Fotografie denkbar.
Unter dem Titel „Story Art“ stellte der New Yorker Galerist John Gibson im April 1973 Arbeiten von John Baldessari, Jean Le Gac, Peter Hutchinson, BiIl Beckley, Roger Welch, David Askevold, William Wegman und anderen Künstlern vor. Mit Story-Art oder auch Narrative-Art werden „Text-Foto-Synthesen“ oder „Text-Foto-Kombinationen“ bezeichnet. Die Story-Art ist ohne die vorausgegangene Denk- und Vermittlungsleistung der Konzept-Kunst nicht vorstellbar.
Die Text-Photo-Kombinationen behalten ihre Verweisfunktion zwar bei, inhaltlich und formal stellen sie jedoch eine bedeutsame Weiterentwicklung dar. Waren sie in der Konzept-Kunst reine Anweisungen, wie eine Idee zu begreifen und gegebenenfalls auszuführen sei, wobei die Fotografie mehr den Part einer visuellen Unterstützung spielte, so sind sie jetzt Träger von Geschichten, wobei Fotografie und Text grundsätzlich gleiche Wichtigkeit zugemessen wird. War die Sprache der Texte – ihrer Aufgabenstellung gemäß – dort kühl, emotionslos und fast wissenschaftlich, so ist sie hier persönlich, auf den Verfasser bezogen und hat erzählerische Funktion. Die Texte sind jedoch nach wie vor nicht literarisch, die Fotografien nicht „fotografisch“. Ihre Verfasser und Hersteller sind, wie in der Konzept-Kunst, keine Schriftsteller und keine Fotografen, sondern bildende Künstler. Niemals wird der Leser, sondern immer nur der Betrachter angesprochen.
Das wirklich Neue jedoch ist das besondere Abhängigkeitsverhältnis von Fotografie und Text, die Tatsache, dass nur beide Medien zusammen die Grundlage für das Verständnis der Arbeiten liefern können.
Künstler der Ausstellung: Marinus Boezem, Ger Dekkers, Hetum Gruber, Peter Hutchinson, Gerhard Merz, Dennis Oppenheim, Gerhard Richter, Richard Long

Fotorealismus
Er entstand Ende der 60er Jahre als Reaktion auf Pop-Art und Konzeptkunst. Charakteristisch ist eine reproduzierende, fotografische Genauigkeit, die auch scheinbar unwichtige Details in hyperrealistischer Weise wiedergibt. Seine Wurzeln hat der Fotorealismus vor allem in der amerikanischen Malerei und Skulptur. Maler wie Chuck Close oder Bildhauer wie George Segal und Edward Kienholz propagierten einen neuen Realismus, der sich in seinem künstlerischen Ausdruck an der naturalistischen Wiedergabe einer Fotografie orientieren sollte. In Europa tritt der Fotorealismus besonders seit der documenta 5 (1972) in Erscheinung, die unter dem Titel „Befragung der Realität – Bildwelten heute“ den Umgang mit der Realität in der Kunst diskutierte. Zu den Themen des Fotorealismus gehören häufig banale Alltagsbegebenheiten wie der Blick auf Straßenzüge, Landschaften oder Schaufensterfassaden. Dabei geht es um die Frage nach der illusionistischen Abbildung von Wirklichkeit und deren Verhältnis zur Wahrnehmung des Betrachters.
Künstler in der Ausstellung: Chuck Close, Jack Goldstein, Robert Longo, Gerhard Richter

Arte povera
Die Richtung war eine Form der Objektkunst, die einige junge Künstler in Italien, besonders in Rom und in Turin, in der zweiten Hälte der 1960er Jahre entwickelten. Sie will mit der Verwendung karger Materialien wie Erde, Holz, Stroh, Schnur, Filz, aber etwa auch Neonröhren die poetische Komplexität und kreative Ausstrahlungskraft dieser Dinge nutzen, um auf „vergessene“ Zusammenhänge zu verweisen. Die Arte povera überschneidet sich mit der Minimalart und der Konzept-Kunst, betont aber die Wirkung ihrer Werke auf den Menschen.
Künstler der Ausstellung: Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto

Medienanalyse
Die Kunst der sechziger Jahre stellt sich als eine unbekümmerte, vorurteilslose Inbesitznahme neuer Möglichkeiten dar. Dabei handelte es sich nicht um die Ablösung alter, gewissermaßen verbrauchter Medien durch neue, sondern im Grunde um eine Neuformulierung dessen, was unter Kunst zu verstehen sei. An die Stelle des Bildes, das bestimmten ästhetischen Kategorien unterworfen war, innerhalb derer sich der Künstler äußern konnte, trat die Intention des Künstlers, der sich der verschiedensten Medien und Medienkombinationen bediente, um das auszudrücken, was er wollte.
Die Aufmerksamkeit der Künstler richtete sich daher immer mehr auf den Vorgang des „Machens“, wobei jegliche „Materialgerechtigkeit“ hinter eine möglichst unmittelbare „Kommunikationsgerechtigkeit“ zurücktrat.
Unter diesem – und nur unter diesem – Aspekt ist zu begreifen, dass Anfang der siebziger Jahre eine intensive Untersuchung der Medien ganz allgemein einsetzt.
Die Tatsache, dass die Fotografie selbst zum Gegenstand eingehender Untersuchungen durch die Kunst wird, ist daher unter diesem Blickwinkel zu sehen.
John Hilliard beispielsweise baut nach einer kurzen Anfangsperiode ein konsequent fotografisches Werk auf, das zwar die verschiedensten Inhalte transportiert, formal jedoch in aufeinanderfolgende Werkgruppen eingeteilt werden kann, die mit fotografischen Begriffen überschrieben werden können.
Das Formenvokabular entwickelt sich dabei streng auf der Grundlage der jeweils verwendeten fotografischen Technik. Dass Inhalt und Form perfekt zusammenfallen, macht die Arbeiten dieses Künstlers so faszinierend.
Künstler der Ausstellung: John Hilliard

Inszenierte Fotografie
Zunächst sei auf einen Vorgang aufmerksam gemacht, den man mit Verselbständigung der Kamera-Fotografie bezeichnen könnte. Er ist hauptsächlich in der Nachfolge von Happening und Fluxus festzustellen, also innerhalb der Kunstrichtungen, die man mit Prozesskunst, Aktionskunst, Body Art, Performance usw. bezeichnet. Die fotografischen Dokumente, die von einem Happening oder Fluxus-Ereignis übrig blieben, führten nicht nur zur Weiterverarbeitung des fotografischen Bildes in nachgeordneten, selbständigen Kunstwerken, sondern riefen auch von ihrem Herstellungsprozess her das Interesse der Künstler wach. Geschehnisse werden also nur zu dem Zweck inszeniert, um sie fotografisch festhalten zu können.
Für die Inszenierte Fotografie insgesamt gilt, dass sie eine mehr oder weniger sorgfältig aufgebaute Szene augenblickIich festhält. Probleme entstehen dabei nicht, denn schließlich ist Schnelligkeit eine der ersten Eigenschaften des Mediums. Im Bereich der bildenden Kunst ist die Fotografie das einzige Medium, das eine derart rasche Fixierung von Wirklichkeit erlaubt. Während die Eigenschaft für eher beiläufig arrangierte Erfindungen geringe Bedeutung besitzt, wären Arbeiten wie die von Jürgen Klauke oder Vanessa Beecroft ohne diese Qualität nicht denkbar. Zumindest bei den Personenstücken, bei den Inszenierungen mit lebenden Personen also, lassen sich Aufbau, Standort und Haltung nicht lange konservieren; jede Wiederholung der Szene ist mühsam und würde jeweils andere Ergebnisse zur Folge haben. Natürlich ist die Schnappschuss-Qualität der Fotografie nur eine technische Voraussetzung zur Herstellung von Bildern. Wichtiger für die Definition der Reproduktion ist die Form-Inhalt-Relation der Inszenierungen – allerdings immer in Bezug zum Ergebnis, also zum fotografischen Bild. Im Grunde kann die Inszenierte Fotografie als eine Fortsetzung der lebenden Bilder des 18. Jahrhunderts beschrieben werden, Gegenstände und Personen werden so auf einer Bühne aufgebaut, dass die Szene einen Sinn ergibt. Das ist mit einem Bild nicht immer leicht. Nicht von ungefähr arbeiten die Künstler der Inszenierten Fotografie deshalb oft in Bildfolgen, wenigstens entwickeln sie ihre Geschichte als Diptychon oder durch Bilder im Bild. Nur, Künstler sind keine Theaterregisseure, sie denken nicht in Bildern, die mit dem (Bühnen)Raum korrespondieren, sie denken als bildende Künstler in fotografischen Bildern. Gerade jene, die sehr kalkuliert vorgehen, wie Klauke oder Hilliard, berechnen die Wirkung des inszenierten Bildes immer in Bezug auf sein fotografisches Abbild.
Künstler der Ausstellung: Vanessa Beecroft, Anna und Johannes Bernhard Blume, Jean-Louis Garnell, John Hilliard, Rebekka Horn, Jürgen Klauke, Pieter Laurens Mol, Erwin Olaf, Marc Quinn

Bilderzählung
Ein hervorstechendes Merkmal der modernen Kunst mit Fotografie ist die Verwendung von mehreren Einzelbildern im fertigen Werk. Die „Absage an das EinzeIbiId“ ist dabei sicher eine Folge des Erkennens der schon erwähnten „fotografischen Realität“, also der Eigenständigkeit und Eigenwertigkeit des fotografischen Bildes im inhaltlichen und formalen Sinn. „Wir haben uns in einer Wirklichkeit, die mehr und mehr dargestellte Wirklichkeit wird“, schreibt
Manfred Schmalriede, „an Bilder so gewöhnt, dass wir den direkten Objektbezug des Einzelbildes nicht mehr ausschließlich und entscheidend ansehen. Mehr denn je beziehen wir Bilder auf eine mögliche Welt ... Erst ein zweiter oder dritter Objektbezug in einem zweiten oder dritten Foto bietet die Möglichkeit des Vergleichs und kann der Beginn sein, aus Gesehenem, von einem bestimmten Interesse ausgehend, Einsichten abzuleiten.“
Die Künstler arrangieren Sequenzen, Sukzessionen, Reihen oder andere vielteilige Arbeiten zu mehr oder weniger unregelmäßigen Blöcken, für die in der Regel eine Hängeanweisung mitgeliefert wird. In dieser Präsentationsform manifestiert sich am deutlichsten das Selbstbewusstsein einer Fotografie, die lange als Sekundärdisziplin und Zulieferer für die Hochkunst diskriminiert worden ist. Jetzt füllt sie als (zusammengesetzes) Bild ganze Ausstellungswände. Unterstützt wird dieses Selbstbewusstsein durch die zunehmende Verwendung der Farbfotografie.
Künstler der Ausstellung: John Baldessari, Anna und Bernhard Johannes Blume, Jean-Louis Garnell, Nan Goldin, Jürgen Klauke, Jacqueline Salmon

Fotografie und Malerei, Malerei mit Fotografie
Einige Künstler wie Johannes Brus und Walter Tafelmaier verbinden auf je unterschiedliche Weise Malerei mit Fotografie. „Es wäre mir wichtig, noch auf den ‚Bildcharakter’ einzugehen, auf den ich oft angesprochen werde. Ich sehe meine Fotos nicht als Surrogat für Bilder an. Zu den Mitteln, durch die Fotografie entsteht, gehören neben der Belichtung des Negativs und des Fotopapiers sehr wesentlich das Entwickeln und Fixieren ... Kratzer im Negativ, Kleckse von Entwickler oder Fixierbad und bei größeren Fotoarbeiten die sichtbaren (gestischen) Spuren des Entwickelns und Fixierens mit dem Schwamm. Alle diese Einwirkungen sind deutlich auf der Fläche und bilden mit der speziellen gegenständlichen Gegebenheit des Fotos eine Einheit. Die dann entstehende Helligkeit, Dunkelheit, Farbigkeit, Kontraste usw. sind sowohl auf der Fläche organisiert als euch gegenständlich erfahrbar. Ein wenn auch mit anderen Mitteln verfolgtes aber mit der Malerei vergleichbares Prinzip.“ Johannes Brus’ Arbeiten entstehen nach einer Methode, die „dem Profi (gemeint ist der professionelle Fotograf) die Haare zu Berge stehen lassen“. Kein anderer Fotokünstler malträtiert sein Material so wie Johannes Brus.
Auch Walter Tafelmaier bearbeitet die Fotografie durch Kolorierung und ÜbermaIung. Während Brus sich aber durch die Art der Herstellung der Fotos als ein Künstler erweist, der wie John Hilliard einerseits die Möglichkeiten und Grenzen (also die Bedingungen) des Mediums untersucht und für sich auslotet, indem er wie ein Alchimist mit chemischen Substanzen hantiert, einer Emulsionsschicht Farbe entlockt und die Negative auf große Formate bringt, ordnet Walter Tafelmaier das Foto ganz dem malerischen Duktus unter.
Die Art, wie die beiden Dresdner Künstler Wolfgang Petrovsky und Frank Voigt die Fotografie in ihre gemalten und gezeichneten Bilder montieren, nimmt Elemente der Pop-Art, aber auch der kritischen Kunst eines Wolf Vostell auf und führt sie weiter in die kritische Kunst der damaligen Gegenwart einer DDR kurz vor dem Mauerfall. Und
Christopher Wool schließlich bindet Schrift in vielfacher Reproduktion in seine Malerei mit ein.
Künstler der Ausstellung: Johannes Brus, Wolfgang Petrovsky, Walter Tafelmaier, Frank Voigt, Christopher Wool

Postmoderne/Medienkunst
Viele der heutigen Künstler lassen sich in ihrem Werk nur mehr schwer kategorisieren. Handelt es sich im Werk von Vanessa Beecroft um Performances oder um „Living Sculptures“ oder geht es nicht vielmehr um eine moderne Form von Porträtmalerei, um psychologisch aufgeladene Stillleben mit lebendigen Sujets. Das Werk von Sherrie Levine spiegelt das postmoderne Bewusstsein wieder, in einer Zeit zu arbeiten, in der die epochalen Eigenschaften der modernen Kunst bereits den Charakter vollendeter Tatsachen haben. Die Entstehung der kanonischen Meisterwerke erlebte Levine nicht mehr als Teilnehmerin, sondern nur noch als Beobachterin. Im Zentrum ihres Interesses: Der Fetisch- und Warencharakter von Kunstobjekten, die Frage nach dem Verhältnis zwischen Original und Originalität, Unikat und Serie. Laurie Simmons arbeitet mit Inszenierter Fotografie und Installationen, um tradierte Rollenmuster der Warengesellschaft zu thematisieren. „Appropriation Art“ nennt man diese Art der kritischen Aneignung bereits existierender hoch- und massenkultureller Bilder. Rosemarie Trockel thematisiert in ihren Arbeiten Wahrnehmen und Erkennen, Erinnern und Erfahren mit den verschiedensten Medien und unterschiedlicher Thematik. Gerhard Merz schließlich nutzt in seinen seriellen Arbeiten das Foto als historischen Verweis und Raum-Dokumentation.
Künstler der Ausstellung: Vanessa Beecroft, Sherrie Levine, Gerhard Merz, Laurie Simmons, Rosemarie Trockel

Verwendete Literatur u. a.:
- Kunst mit Fotografie, Frölich & Kaufmann 1983
- Kunstforum „Malerei nach dem Ende der Malerei“, 1995
- Dumont’s Künstlerlexikon, Köln 1997
- Prestel Lexikon, Kunst und Künstler im 20. Jahrhundert, 1999
- Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, fortlaufend
- Kataloge zu den Künstlern und ihren Werken
- Kunstforum „Das Ende der Fotografie“, 2004

Städtische Galerie Erlangen
Palais Stutterheim
Marktplatz 1, 91054 Erlangen
Tel. 0 91 31/86 25 33 und 86 27 35, Fax 86 21 17
Öffnungszeiten: Di–Fr 10–18 Uhr, Sa/So 10–17 Uhr
Öffnungszeiten media.art.zentrum ab 22. Oktober: Fr 10–18, Sa/So 10–17 Uhr

Führungen: sonntags 15 Uhr