Fred Thieler
Positionszeichen
1963
Mappe mit 4 Farblithografien auf 230g Römerturm Büttenkarton
Vorwort: Manfred de la Motte
Exemplar Nr. 38 von 40 signierten und nummerierten Exemplaren (+ 10 Exemplare
für Mitarbeiter) einer einmaligen Auflage
Druck: Druckwerkstatt der Hochschule für Bildende Künste, Berlin,
unter Aufsicht des Künstlers
Text-Satz und Druck: Druckerei Kupijai & Prochnow, Berlin
Verlag: Galerie Schüler, Berlin
Größe: 42 x 60 cm
Mappentext
Alle Kategorien unseres Denkens und unseres Bewußtseins sind das
Erbe der französischen Revolution von 1789, wo zum erstenmal der
Bruch mit überkommenen Herrschaftsansprüchen sichtbar wird.
Die notwendigen Änderungen im soziologischen wie intellektuellen
Bereich bedingen Neuerung auch im Künstlerischen. So galt es, folgerichtig
das Verhältnis von „Echtheit“ und „Reproduktion“
zu durchdenken, was erst durch Aloys Senefelders Erfindung der Lithographie
im gleichen Jahr, also 1789, möglich wurde. Ein „echtes“
Kunstwerk, im Sinne eines einmaligen, unwiederholbaren Originals, gründet
sich – spätestens seit der Renaissance – auf dessen rituellen
Gebrauchswert, selbst wenn er säkularisiert sein mag, wie er zum
letzten Mal in den Museen des 19. Jahrhunderts – sich aufbäumend
gegen seinen Untergang – manifestiert wird. Und unter dem Nahen
der Krise, eingeleitet durch die Reproduktionsmittel Lithographie, später
Photographie, kondensiert sich der Kunstbegriff mehr und mehr zu einem
reinen „l’art pour l’art“ ohne gesellschaftliche
Funktion in herkömmlichem Sinn, ohne soziologischen Gebrauchswert:
„Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes emanzipiert dieses
zum erstenmal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein
am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße
die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerkes (Walter
Benjamin; Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.)
So wird in unserer Zeit der Begriff des Originalen mehr und mehr zerstört,
so daß sich Lithographien vom Stadium des nur Illustrativ-Beiwerkhaften
zum Kunstwerk erheben können; die Reproduktion ist das Original.
In diesem Augenblick, wo sich überkommene Gegensatzpaare verkehren
und in Ihrem Wert vertauschen, wo der Maßstab der Echtheit an der
Kunstproduktion versagt, hat sich auch die Funktion der Kunst umgekehrt,
anstelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt – ebenfalls nach Benjamin
– ihre Fundierung auf eine andere Praxis, nämlich ihre Fundierung
auf Politik. Abermals stoßen wir auf jenen Prozeß, den die
französische Revolution einleitete und der seine Entsprechung in
der Kunstgeschichte hat: die Abkehr von hierachischen Denkvorstellungen.
Ähnliches meint Heinz Klaus Metzger in seinem Aufsatz „Webern
und Schoenberg“: „Daß der Grund in der Malerei die sich
von ihm abhebende Figur als das Dominierende und Eigentliche hervortreten
zu lassen hatte (und daß Schweigen analog das Tongeschehen in der
Musik nur begrenzte), zeugt von einem geschichtlichen Bewußtseinsstand,
der das Schema von Herrschaft reflektiert. Die entsprechenden Emanzipationen
– besonders verwickelt und daher am genauesten zu studieren ist
der Prozeß in der Malerei – sind unmittelbar gegen das Prinzip
von Herrschaft gerichtet.“ So ist der Umgang mit dem Medium der
Lithographie für einen Künstler vom Bewußtseinsgrad Thielers
alles andere als nur die Lust an bloßer Vervielfältigung des
einmal Gemeinten. Selbst wenn es für den Laien nur ein Mittel sein
mag, am dokumentierten Thielerschen Malprozeß teilzunehmen, so ist
es für den Künstler selbst immer schon die Sache selbst. Und
jedes Werkzeug, jeder Umgang mit ihm schafft schließlich bei einem
Künstler, der sein Tun überdenkt, „StiI“. Diese
Mappe mit Thielers Lithographien ist einmal durchaus konsequent eine Dokumentation
dessen, was ihn als Maler in seinen Bildern interessiert, zum anderen
aber ist es etwas unverwechselbar Neues, weil nicht ein AbkIatsch irgendeines
Bildes geliefert ist, sondern ein Eindringen in die Problematik einer
Abfolge verschiedener Blätter aufgezeigt wird, die nicht zum „An-die-Wand-Hängen“
bestimmt sind. Diese Mappe ist eher ein Lesebuch, denn ein illustrierter
Kunstband. Das erste Litho macht schon kraß deutlich, daß
nicht ein Kunstblatt herkömmlicher Art gemeint sein kann: der Seite,
die jeder als gestaltetes Kunstblatt anerkennen würde, ist eine fast
monochrome Tonplatte gegenübergestellt, die als gleichsam unartikulierte
Lithographie trotz aller sinnlichen Momente den Blick auf die Seite gegenüber
zurückverweist. Diese Doppelseite bietet dem Leser Vielfältiges
an, und indem der Betrachter seine Augen darüberhin schweifen läßt,
findet er immer wieder zum ursprünglich Gemeinten zurück, dessen
Bedeutung sich durch den Vergleich ergibt und nicht durch den vorurteilsvollen
Anspruch des Betrachters, der gewohnheitsgemäß erwarten darf,
in diesem Zusammenhang mit einem Kunstwerk konfrontiert zu werden. Eine
Parallele findet sich in den Partituren mancher moderner Komponisten,
wo das Auge des Interpreten sich die zu spielenden Passagen erst zusammensuchen
kann. John Cage beschreibt diesen Vorgang in seiner Vorlesung „Unbestimmtheit
(22’00’’): „Ist Ihnen je aufgefallen, wie Sie
die Zeitung lesen? Sie springen hin und her, lassen Artikel unbeachtet
oder lesen sie nur zum Teil, wenden sich diesem und jenem zu. Es ist so
gar nicht die Art, wie man Bach in der Öffentlichkeit, liest aber
präzis so, wie man Christian Wolffs DUO II FOR PlANISTS öffentlich
liest.“ Sind auf dem ersten Litho dieser Mappe verschiedene graphische
Knäuel einander zugeordnet und komplexe Liniengefüge festgehalten
(... es gibt Linien, die ungeheuerlich sind, sagt Delacroix in seinemTagebuch...),
so ist das zweite bereits eine große, breit hingelagerte Passage,
wo zwar beide Blattseiten ein großes Kontinuum bilden, das aber
doch durch den Pelz in der Mitte in zwei unabhängige Einzelgeschehnisse
getrennt ist. Der breite, farblich dichte Verlauf des Lithos führt
zu langsamerer Betrachtung; aus dem trägen Fluß lösen
sich einige Zonen von größerer Bedeutsamkeit als andere, obwohl
jeder Anspruch von Wichtigkeit, die von Nebensächlichkeiten getragen
würde, vermieden ist. So geschult vermag der Betrachter auch die
folgenden Blätter zu sehen, nicht als Einzel-Kunstwerk (trotz ihrer
„stilistischen“ Verschiedenheit), sondern als notwendige Glieder
in einer streng folgerichtigen Kette. Und diese Aufeinanderfolge zielt
wieder auf den Buchcharakter, der angestrebt ist, weil Bücher erst
die Vervielfältigung sinnvoll machen, die in ihnen begründet
liegt. Vor allem aber wird dadurch der Makel der bloßen Reproduktion
abermals von den Lithographien genommen, denn es entsteht jedesmal neu
ein Original, das als Summe des Anschauens für jeden „Leser“
anders sein wird, weil das von Thieler her Gelieferte jenen Erlebnis-Partiturharakter
hat, der den Betrachter aktiv ins künstlerische Geschehen einbezieht.
So werden zwar von Thieler Einsatzstellen für seine eigene Arbeit
markiert, im Stilistischen, wie im Technischen, aber diese Einsatzstellen
sind zugleich Pforten für das Eindringen des Betrachters in eine
vermeintlich einheitlich-geschlossene Welt des künstlerischen Individuums.
Diese Lithographien sind zugleich Dokumente der Persönlichkeit Thielers,
wie sie im künstlerischen Tun manifest wird, wie auch zugleich hinweisende
Zeichen für das Publikum, sich im aktuellen Kunstgeschehen zurechtzufinden,
d. h., sich nicht um rückwärtigen Anschluß zu kümmern,
sondern sich im Morgen zu bewegen, das durch Kunstwerke ins Heute gespiegelt
ist. „Das Kunstwerk“, sagt André Breton, „hat
Wert nur insofern, als es von Reflexen der Zukunft durchzittert wird“.
Dieser doppelbödige Zeichencharakter, für den Autor notwendige
Klärung seiner Situation, für den Betrachter Orientierungshilfe,
wird deutlich im durchaus programmatisch gemeinten Titel dieser Mappe:
„Positionszeichen“.
Manfred de la Motte
Biografie
Geboren 1916 in Königsberg. Gestorben 1999 in Berlin. 1936–41
begann er ein Medizinstudium, das er während des Kriegsdienstes weiterführen
konnte. 1941 wurde er aus „rassischen Gründen“ (seine
Mutter war jüdischer Abstammung) vom Militär entlassen und von
der Universität zwangsexmatrikuliert. 1946–50 besuchte er die
Kunstakademie in München und wurde Mitglied der Gruppe ZEN 49. 1951/52
lebte er in Paris und knüpfte dort unter anderem Kontakte zu Hans
Hartung. 1953–59 zurück in München trat er der „Neuen
Gruppe München“ und dem „Deutschen Künstlerbund“
bei. 1955 war er Preisträger bei der ersten Nachkriegsausstellung
deutscher Kunst in Paris. 1959–81 war er Professor an der Hochschule
für bildende Künste in Berlin und von 1972–78 Gastprofessor
am College of Art and Design in Minneapolis (USA). In diesen Jahren vertrat
er die Sektion Kunst der Bundesrepublik Deutschland bei dem Kongress der
„International Association of Art“ (IAA/Unesco, Paris). Im
Jahr 1978 wurde er ordentliches Mitglied der Berliner Akademie der Künste
und erhielt 1981 nach seiner Emeritierung das Bundesverdienstkreuz und
4 Jahre später den Lovis-Corinth-Preis in Regensburg. 1991 stiftete
er den mit 30.000 DM dotierten „Fred Thieler-Preis für Malerei“
für junge Künstler.
In Auseinandersetzung mit dem Informel hat Thieler eine sehr persönliche
Malweise entwickelt, wobei das auf dem Boden liegende Bild mit Farben
begossen wird, die dann durch Falten, Knicken und Anheben des Bildträgers
gelenkt und mit dem Pinsel weiterbearbeitet werden. Die so entstehenden
Farb-Räume entfalten ihren suggestiven Sog vor allem im großen
Format und sind deshalb auch oft in Kunst-am-Bau-Projekte integriert.
Man versteht, wenn er von sich selbst behauptet, dass er eigentlich nicht
versuche, Kunst zu machen, zu komponieren, zu gestalten. „Ich male“,
sagt er schlicht, und es komme ihm im Wesentlichen darauf an, mit jedem
Bild, das er male, einen Maßstab für sich selbst zu setzen.
Dabei wünsche er sich, dass seine Subjektivität im Betrachter
jeweils subjektive Empfindungen auslöse, dessen Fantasie beflügele
und ihn dazu anrege, eigene relativierende Erkenntnisse zu sammeln. Gerade
weil Thieler keine gesetzten Regeln akzeptiert, die das Handeln vorausbestimmen,
ist Unwägbarkeit, Ungesichtigkeit die umfassend bestimmende Grundhaltung
seiner Malerei. Allein in dieser ungeschützten Offenheit können
sich die Staunen machenden „Zufälle“ ereignen, die Freiheit,
das völlig Unerwartete einzubeziehen, ja überhaupt erst zuzulassen.
Dazu gehört ebenso, das immer mögliche Scheitern für sich
anzunehmen, und das heißt: sich zu stellen. Insofern sind Thielers
Bilder Bericht einer gelebten Existenz, die in ihnen für einen Moment
spontan und ungefiltert eine Position aus der Offenheit des Lebensprozesses
festhält. Gerade in ihrem fragmentarischen Charakter, der Ausschnitthaftigkeit
ihres Existenzberichts spiegelt sich die Erkenntnis der „Konstruktion“
des Ganzen von Wirklichkeit. Jedenfalls hat er die Grenzen des Informel
mit allen ihren Einengungen schon lange überschritten. (Nach Jörn
Merkert)
„Ich weiß nicht, was es damit auf sich hat. Die aus dem Inneren
kommende Erfindungskraft konnte sich selbst zur malerischen Freiheit entwickeln.
So habe ich für mich erfahren, dass sich die Bilder aus sich selbst
entwickeln und aus sich selbst ihr Formwesen erfinden. Sie stützen
sich gegenseitig. Dazu kam vor allem das Fließen der geschütteten
Farbe, aus der sich eine Art Farbmelodie ergab. Das Ineinanderfließen
und das nachbarliche Nebeneinander von Strukturen – das mag kompliziert
erscheinen. Aber in Wirklichkeit ist das ein einfacher Vorgang, mit dem
ich meine Position beschreibe, Bild für Bild, und der jedem Bild
Tiefe gibt und es resonanzfähig macht.“ (Fred Thieler)
Bibliografie / Ausstellungen (Auswahl)
Stachelhaus, H.: Stillstände des Fließens, in: Künstler,
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 24, München 1993
Firmenich, A., Merkert, J. (Hg.): Fred Thieler. Monographie und Werkverzeichnis.
Bilder von
1942–1993, Köln 1994
Nothelfer, G., de la Motte, M. (Hg.): Fred Thieler – Zum 80. Geburtstag,
Galerie Georg Nothelfer,
Katalog, Berlin 1996
Knubben, J.: 3x Informel. K.O. Götz – Bernard Schultze –
Fred Thieler, 2000
Berlin–Moskau/Moskau–Berlin 1950–2000, Katalog, Martin
Gropius-Bau, Berlin 2003
Einzelausstellungen
Graphisches Kabinett, Heidelberg 1957
Akademie der Künste, Berlin 1986
Galerie Rothe, Frankfurt 1988
Fred Thieler – Arbeiten von 1953–1993, Galerie Nothelfer,
Berlin 1993
In memoriam – Fred Thieler (1916–1999), Martin-Gropius-Bau,
Berlin 1999
Fred Thieler – Werke aus den Jahren 1957–1993, Asperger Gallery,
Berlin, Galerie Hennemann, Bonn 2005
Gruppenausstellungen
Zen 49, Ohio State University, Ohio 1956
29. Biennale Venedig 1958
Documenta 2/3, Kassel 1959/64
Biennale, São Paulo 1959
Als der Krieg zu Ende war, Kunst in Deutschland 1945–1950, Akademie
der Künste, Berlin 1975
Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1945–1985, Neue Nationalgalerie,
Berlin 1985
Berlin! The Berlinische Galerie Art Collection visits Dublin, Hugh Lane
Municipal Gallery of Modern Art, Dublin 1991
Berlin–Moskau/Moskau–Berlin 1950–2000, Martin-Gropius-Bau,
Berlin 2003
Stand: 8.10.2005