Emilio Vedova

Presenze 1960

1960
Mappe mit 6 Lithografien
Exemplar Nr. 39 von 50 signierten nummerierten Exemplaren
Texte von Giulio Carlo Argan und Jean Leymarie
Edition Abstracta
Größe: 60 x 44,5 cm
Erworben 1984

Mappentext
Vedova mußte eines Tages fast zwangsläufig entdecken, daß die Lithographie eine Technik ist, die seiner Malerei entspricht; vielleicht ist er schon vor Jahren darauf gekommen, als seine ersten, hart expressionistischen Zeichnungen entstanden. Heute sieht Vedova in der Lithographie ein Verfahren, sich nachdrücklich mit der immer drastischeren Alternative von Weiß und Schwarz zu befassen, um der Geste den Sinn eines unwiderruflichen Willens zu geben und seinen Protest kundzutun. Denken wir daran, daß die Lithographie ursprünglich schon der Satire und den politischen lnvektiven diente, daß sie bereits bei Daumier ein Mittel war, der Evokation des Bildes die Kraft der Aktion aufzudrücken. Als anspruchsvolle Technik verlangt die Lithographie ihre „Richtigkeit“, „qu‘on voudrait appeler justice“: Und die Idee der Gerechtigkeit ist eine der Grundideen in Vedovas Malerei.
Für ihn hat die Lithographie zwei gleich starke Attraktionen: den unmittelbaren Kontakt mit der Materie, dem Stein, auf dem sich die Geste niederschlägt, und die nur scheinbar mechanische Übertragung des Bildes auf eine andere Mater. Diese beiden Momente sind gleich wesentlich; Vedova weiß, daß die eigene Angst und die Angst des modernen Menschen, jene Angst, die man auch existentiell nennt, in Wirklichkeit eine politische Angst ist; er weiß aber auch, und jedes seiner Bilder bestätigt es, daß das politische Gefühl zugleich das religiöse Gefühl des modernen Menschen ist. Mehr noch: die politische Angst des modernen Menschen entsteht aus der Unmöglichkeit, eine politische Existenz in dieser Situation zu verwirklichen, denn (und dies ist der quälende Grund) das Politische und Unpolitische bilden eine Einheit. Dann: dieses weite Blickfeld, in dem das politische Gefühl die eigene religiöse Wesenheit zeigt, das eigene Schwanken zwischen einem Ausgang des Heils und einem Ausgang des Falls, hält Vedova für ein Ausweichen – er entfernt sich, stürzt sich kopfüber in das Drama der Welt, in ein „Diesseits“, schließlich in das historische Leben mit seinen Spannungen, in das dramatisch-dialektische Feld von Paradies und Hölle.
Vedovas Lithographien legen ebensosehr wie seine Bilder den Ort seiner Position gegenüber der informellen Malerei, gegenüber Materie und Aktion dar. In seinem Werk macht sich die Notwendigkeit geltend, die Grenzen der Form zu überschreiten und wagemutig in unbekannte Dimensionen einzudringen, die voll drohender Spannung der Materie und der Aktion sind. Aber bei Vedova entfällt die „Entdeckung“ der Materie und der Aktion, er verläßt sich niemals auf die täuschende Schönheit dessen, was törichterweise die Existenz weiterzeugt, wenn es auch außerhalb von Raum und Zeit steht. Mir anderen Worten: Vedova „schiebt das Urteil auf“, auch über Materie und Aktion, da er sie als Tatsachen hinnimmt, nicht als existentielle Ergebnisse, womit er auch die Katharsis der letzten Verzweiflung leugnet. Sicher ist eines: es gibt keine Existenz jenseits der historischen Existenz, jenseits des Problems: das Leben, der Tod wären zu simpel, wenn es ein anderes Leben jenseits des geschichtlichen Dramas gäbe und wenn der Akt des Bruches der erste Akt des anderen und nicht ein Akt dieses Lebens wäre.
Vedova wirft mithin unermüdlich der Welt ihre nutzlose Verzweiflung vor, er ruft die Welt zur Wirklichkeit ihrer Probleme zurück; er zeigt schonungslos die Krise, lehnt es aber ab, das Ende der Weltanschauungen zu verkünden. Schließlich ist der Augenblick, den Vedova „aufschiebt“, jener, der die Voraussetzungen des Bewußtseins ausmacht, das sich nur in der Materie und in der Geste zu aktualisieren versteht — er zieht sich nicht zurück, sondern fordert, daß Materie und Geste noch aus dem menschlichen Willen hervorgehen.
Der Augenblick dieses „Aufschiebens“ ist lang: er ist belastet von Ereignissen und Indizien, deren Ursache und Wirkung nicht kenntlich sind, die aber jedenfalls die Alternative von Untergang oder Rettung durchscheinen lassen. Seit Jahren schon sammelt Vedova Ereignisse und Indizien. Er weiß, daß wenn man auf des Messers Schneide geht, ein Augenblick der Ablenkung oder ein Nachlassen der Spannung ausreicht, um alles zu verderben. Seine Malerei dringt in die Dimensionen des Schreckens ein, wo die großen Ideen der Menschheit zu Licht oder Finsternis werden. Aber dieser Schrecken ist zugleich das Bewußtsein der Geschichte: „L’histoire est terreur parce qu‘il nous faut y avancer non pas selon une Iigne droite, toujours facile à tracer, mais en nous relevant à chaque moment sur une situation générale qui change, comme un voyageur qui progresserait dans un paysage instable et modifié par ces propres démarches, où ce qui était obstacle peut devenir passage et où le droit chemin peut devenir détour (M. Merleau Ponty, Humanisme et terreur). (G. C. Argan)

Emilio Vedova vollendete vor kurzem sein 40. Lebensjahr. Mit wenigen Tagen Abstand geboren, feierten wir gemeinsam im vergangenen Sommer auf seiner das Herz Venedigs überragenden Dachterrasse den entscheidenden Wendepunkr von der Jugend zur Reife. Sein Geburtstag fiel mit der Eröffnung einer Ausstellung der Avantgarde im Palazzo Grassi zusammen, in deren Mittelpunkt er stand und für die er eigens ein grandioses Triptychon entworfen hatte. Im erregenden Banne seiner Vaterstadt und der außergewöhnlichen Umgebung des Wettstreits hatte er sich gleich einem modernen Tintoretto im Palazzo eingeschlossen, um an Ort und Stelle in inspirierten Schüben seine fulgurante Komposition zu malen. Bei dieser Gelegenheit lernte ich erstmals, als ich die murale Entfaltung seiner Kunst und seiner subtilen Meisterschaft bewundern durfte, eine neue Tätigkeit von ihm kennen, der er sich seit Januar 1959 leidenschaftlich widmete und von der diese erste Mappe Zeugnis gibt: die Lithographie.
Wie einst die Miniatur dem Fresco antwortete, so geben die heutigen Maler gerne das Staffelei-Format zugunsten großflächiger Tafeln oder zugunsten der intimen Kunst der Gravure auf. Der Aufschwung der letzteren ist mehrfach begründet. Sie ist in einer demokratischen Gesellschaft in der Tat ein bevorzugtes Mittel zur Verbreitung an einen größeren Kreis, in einer Epoche der Gärung, wo die künstlerische Imagination zur Triebkraft wurde, ein wirksames Instrument für persönliche Experimente und Forschungen. Schließlich setzt sie gegen die zunehmende Technisierung die handwerkliche Tradition und den fruchtbaren Zwang von Materie und Handwerk fort.
Schon mit 17 Jahren wurde Vedova, als er erstaunliche Zeichnungen von Barockbauten schuf, die seine höhere Besessenheit für Raum und affektive Dynamik bereits bestätigten, von der Radierung angezogen. Aber der akademische Gleichtritt unter dem Faschismus verhinderte die freie Entfaltung seines rebellischen Temperaments, und da er die Fesseln noch nicht sprengen konnte, gab er es lieber auf. Sicher wird er, so versicherte er, auf diese Technik, die trächtig an Geheimnissen und Überraschungen ist und als solche mit Vorliebe angewandt wurde von den absoluten Malern, den visionären Dramatikern der Realität wie Rembrandt, Piranesi und Goya, auf die er sich unablässig beruft, zurückkommen. Inzwischen befriedigt ihn die Lithographie vollauf und fördert am besten seine Entfaltung.
Wenn das 19. Jahrhundert die alten Verfahren auf Kupfer und Holz zu beleben verstand, so ist doch dessen besondere Erfindung, mittels deren sich – über die Chronik bis zur Invektive, über die Karikatur bis zum Plakat – ein neuer wirklichkeitsgebundener Stil der Vereinfachung und der Expression formte, die Gravure auf Stein, die Lithographie, die eine unmittelbare Ausführung und einen schnellen Abdruck zuläßt. Mit Begeisterung vom Zeitalter der Romantik gepflegt, erreicht sie alsbald einen Höhepunkt beim jungen Géricault, beim achtzigjährigen Goya und bei Daumier, den gebieterischen Schöpfern des modernen Humanismus, bei denen sich das religiöse Gefühl in existentieller Angst und sozialem Gewissen äußert. Nun war Daumier schon seit langem ein wichtiger Ausgangspunkt für Vedova, den das gleiche verzehrende Suchen wie bei Géricault im tiefsten bewegte und der im vergangenen Herbst eine Reise nach Spanien zu Goya unternahm. Denn der Mensch immer und sein bedrohtes Schicksal nähren Vedovas Qual. Bis 1946 war er unmittelbar im Kampf für die politische und kulturelle Wiedererstehung seines Landes engagiert. Guernica, das historische Hauptwerk von Picasso, das damals lebhaften Widerhall in Italien fand, wird seinem instinktiven Expressionismus eine
orientierende Stütze. Im Verlauf einer experimentellen Phase des Geometrismus, der zwar seiner Natur nicht entsprach, aber infolge der seinerzeitigen Lage und des Rufes nach Ordnung in Italien situationsbedingt war, tritt 1951 ein Umschwung ein: Vedova öffnet sich den internationalen Strömungen, die von neuem gegen seine Vaterstadt fluten, er entdeckt seinen revolutionären Weg, wobei er seine innersten Impulse mit dem venezianiscben Erbe: der barocken Beweglichkeit, den Werten des Gefühls, dem Gegenwartsbewußtsein, der synkretistischen Kultur vereint. Von dieser Zeit an versuchen aufmerksame Kritiker in Italien und Deutschland, in Amerika und Zentraleuropa, wo sein Ansehen immens ist, seinem stürmischen Lauf zu folgen, Inhalt und Tragweite seiner Leistung zu beleuchten. In bedingungsloser Ablehnung jedes apriorischen Systems, jeder konzeptionellen Vision nimmt er seinerseits die freie Expressivität der Geste, der Materie und des Zeichens auf, aber nach einer Gangart, die von der eines Wols, eines Pollock oder der Vertreter des „Informel“ wesensverschieden ist. Er lehnt die rohe Objektivation der Materie wie auch den haltlosen Subjektivismus der Geste und die Hohlheit des Zeichens ab, er versteht es, im Schoße der kosmischen Welt die diffuse, aber unveräußerliche Gegenwart des Menschen festzuhalten und inmitten wiedererstehender Konflikte im Angesicht der apokalyptischen Drohungen das verletzte, nach Rettung dürstende Gewissen anzurufen. Getragen nicht so sehr von der ästhetischen Forderung als vielmehr von dem moralischen Erfordernis und dem stürmischen Willen nach Erlösung, scheint jedes seiner Werke, die bald Bekenntnis und Manifest, bald intimes Tagebuch und öffentlicher Schrei, bald Erfahrung und Botschaft sind, ein ewiges Kampffeld zu sein, auf dem die Niederlage irreparabel wäre, wenn der Sieg in der Schwebe bliebe.
Dank der Genauigkeit und Entschiedenheit, der Schlagkraft und Reichweite, der Konzentration der Mittel, der warmen Fülle einer Materie, der Widerstand weniger ein Hindernis als eine Stütze ist, konnte die Lithographie kaum besser der leidenschaftlichen Dialektik von Vedova dienen. Sie tritt im rechten Augenblick seiner Entwicklung auf, als seine meisterhafte Malerei in einem Rhythmus von universeller Breite die graphische Virtuosität und den affektiven Aufruhr aufnimmt. Sie verlängert unter seinen glühenden Händen, wie es Argen so treffend nachweist, in einer geschichtlich viel härteren Konjunktion die kämpferische Berufung von Daumier und dessen generösen Ausgang. Sie vertieft und entfaltet auf ihre Art durch reinigende Klärung der wesentlichen Spannungen die zentralen Motive seiner Malerei: Immagine del Tempo, Cielo della Protesta, Scontri di Situazione auf brennenden Strukturen und Signifikationen, auf die wir hier nicht näher eingehen können. Ohne Zweifel wird die Farbe hinzukommen, aber die ersten Arbeiten beschränken sich auf das Schwarz-Weiß, deren Werte er bis zu einer taumelerregenden Evidenz offenlegt. Der fundamentale Gegensatz von Schwarz und Weiß, von Schatten und Licht (und ihr sich überschneidendes Aufblitzen), auf das sich, wie Goya in seinen letzten Tagen – trotz seiner hohen Farbkunst – sagte, alles reduziere, physisch wie metaphysisch, ist Ausdruck des antagonistischen Prinzips der Energie im aktuellsten Sinne, deren gegensätzliche Dynamik keine Synthese zu lösen vermag. So sind Raum und Zeit nicht mehr wie in der klassischen Perspektive die bestimmenden, aus der Erfahrung gelösten Rahmen, sondern sie werden zu festen, wenn auch gegensätzlichen Funktionen von Geschehnissen und Elementen, die sie aufbauen und die zugleich ihre eigenen Räume und Zeiten in einer unerschöpflichen Komplexität schaffen. Die futuristische Schranke, gegen die Vedova einst gestoßen ist, hat sich geöffnet, seine fieberhafte Kunst registriert heute die beschleunigten Schwingungen des Universums und das dramatische Schlagen eines westlichen Bewußtseins, das immer wach ist und sich auf der Jagd nach einer unmöglichen Identität verbraucht. (Jean Leymarie)

Biografie
Geboren 1919 in Venedig. Ab 1942 Mitglied der Gruppe Corrente, die sich der faschistischen Kunstanschauung entgegenstellte. 1944/45 Beteiligung an der norditalienischen Partisanenbewegung. Nach Beendigung des Krieges Mitgründer der Fronte Nuovo delle Arti und Unterzeichner des Manifestes „Oltre Guernica“ (1946) – Bekenntnis zur moralischen und ästhetischen Position Picassos. 1952 Mitglied der „Gruppo degli Otto“. 1965–70 Direktor der Sommerakademie in Salzburg und seit 1975 Professor an der Accademia di Belle Arti in Venedig. Vedovas frühe künstlerische Laufbahn ist bestimmt durch die Abgrenzung zur faschistischen Kunstpolitik, und sein Weg zur Abstraktion ist gleichermaßen Protest gegen formale und inhaltliche Reglements. Anfangs noch in Auseinandersetzung mit den Werken Alter Meister (u. a. Gemälde Tintorettos und Piranesis "Carceri") entstehen dramatisch düstere Gemälde und spektakuläre Architekturzeichnungen. Bereits Anfang der 40er Jahre gelangte er zu einer informellen Bildsprache, die der Lyrischen Abstraktion nahe kommt, während die in den Jahren nach Kriegsende entstandene Serie „Géométries noires" (1946–50) den freien Duktus bewusst bremst. 1953 findet Vedova zu der automatischen und abstrakten Gestenmalerei, mit der er sich einen Namen macht, und entwickelt einen abstrakten Expressionismus, der Spontaneität, Bewegungsrhythmik und Lichtphänomene einbezieht. Dabei entstehen auch bemalte Assemblagen aus Holz und Fundstücken. 1960 erhält er den „Großen Preis“ der Biennale in Venedig. Seit Beginn der 60er Jahre arbeitet er in großangelegten Zyklen: 1961 Beginn der Serie „Plurimi", bewegliche Collagen, mit denen die Zweidimensionalität der Leinwand räumlichen Konstellationen weicht, darunter die Reihe „Absurdes Berliner Tagebuch" (1964) unter Bezugnahme auf die Assemblagen der Dadaisten (Dada). Höhepunkt der Experimente mit Licht ist das Multiple "Spazio/
plurimo/luce" (Raum/Multiple/Licht, 1967) für den italienischen Pavillon der Expo in Montreal. In den 80ern entstehen die „Dischi", runde und ovale Gemälde auf Holzscheiben, die frei im Raum hängen, liegen oder lehnen. Vedova gehört zu den Hauptvertretern des italienischen Informel. Sein Malen ist ein existentieller Akt, der sich dem Augenblickhaften verpflichtet fühlt, er setzt sich damit von den Neo-Expressionisten ab. Gerne wird seine Kunst als spezifisch venezianisch gesehen, als historisch traditionell und gleichzeitig die Widersprüche unserer Zeit verarbeitend. Seine gestisch-dramatischen Farbexplosionen sind eine abstrakte Umsetzung des gesellschaftlichen Lebens mit seinen politischen Auseinandersetzungen.

Bibliografie / Ausstellungen (Auswahl)
Haftmann, W.: Emilio Vedova, München 1960
Mahlow, D. u. a. (Hg.): Emilio Vedova, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Ausstellungskatalog,
Baden-Baden 1965
Schilling, J. (Hg.): Emilio Vedova, Kunstverein Braunschweig, Ausstellungskatalog, Braunschweig 1981
Schulz-Hoffman, C. u. a. (Hg.): Emilio Vedova, Staatsgalerie moderner Kunst, München u. a.,
München 1986
Schmied, W. (Hg.): Vedova und Salzburg, Salzburg 1988
Vedova, E.: Emilio Vedova. Absurdes Berliner Tagebuch, Berlin 2003

Einzelausstellungen
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1964
Künstlerhaus Salzburg 1965/88
Städtisches Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen 1981/86
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1982
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1986
Kunsthalle Darmstadt 1986
Neue Nationalgalerie, Berlin 2003

Gruppenausstellungen
Biennale Venedig 1948/52/56/60/82
documenta 1–3, Kassel 1955/59/64

Stand: 8.10.2005